Наум Клейман: «В искусстве прогресса быть не может!» 17 Марта 2016

Наум Клейман: «В искусстве прогресса быть не может!»

Наум Ихильевич Клейман в 1989 году возглавил организованный Союзом кинематографистов СССР Музей кино, ставший настоящим культовым местом столицы. В 2005 году Государственый центральный музей кино был выселен из стен построенного для него Киноцентра на Красной Пресне, и тысячи любителей серьезного кино потеряли площадку для знакомства с лучшими образцами киноискусства и общения с единомышленниками. Корреспондент «Народной книги» встретился с Наумом Ихильевичем Клейманом, чтобы узнать, почему серьезное кино оказалось в «аутсайде» культурной жизни, и какое значение музеи играют в нашей жизни.

КоррНаум Ихильевич, Вы объездили фактически весь мир и, конечно, хорошо знакомы с самобытной культурой и историей разных уголков нашей страны. Какие российские музеи произвели на Вас особое впечатление?

Наум Клейман: Музейный мир России обычно воспринимается через призму двух ее культурных столиц. Однако в регионах живут и работают подвижники, которые создают удивительные вещи. В Санкт-Петербурге и в Москве гораздо больше возможностей для поддержки музейного дела. И мы порой просто не представляем, сколько изобретательности и истинного таланта проявляют работники региональных музеев, начиная с давних времен и до нынешнего дня.

Корр.: Например?
Известно ли вам, что Минусинский краеведческий музей получал на международных выставках высшие награды аж в конце XIX – в начале XX веков? Его основал провизор и фармацевт Николай Мартьянов в 1877 году! Причем этот музей до сих пор существует и процветает. Я посетил его вместе с Василием Шукшиным в 1963 году. Это музей, в котором не просто собраны предметы быта, флоры и фауны Сибири, а показана причастность жителей дальнего края к единому миру. Мартьянов создал не хранилище артефактов, а собрал модель единого мира, органического, технического, человеческого. Очень бы хотелось, чтобы в рамках вашего проекта («Народная книга. Я поведу тебя в музей» Ред.) такие культурные явления тоже каким-то образом отразились.

  Другой пример – Барнаул. Алтай – потрясающий регион. Кроме того, Горно-Алтайская Автономная область является самым северным в мире буддийским краем, там еще очень интересны следы заселения вольноотпущенниками-каторжниками царских времен, вчерашними крепостными из разных областей европейской части России. В свое время они приезжали на Алтай, получили там землю.… И вот это соединение культур – буддизма и российских традиций – оно уникально. Алтайский край подарил России очень много талантов, в том числе и кинематографистов. В Барнауле есть Государственный музей истории литературы, искусства и культуры (ГМИЛИКА). И вот в Москву, в Музей кино несколько раз приезжали из этого музея замечательные люди – директор Игорь Алексеевич Коротков и его заместитель по научной работе Елена Владимировна Огнева. Сначала речь шла о Доме-музее Василия Шукшина в селе Сростки. Теперь у музея целая сеть филиалов, в том числе связанных с кино. Уже открыт филиал, хранящий память о великолепной актрисе Кате Савиновой . Должны открыться музеи режиссера Ивана Александровича Пырьева и актера Валерия Золотухина. Словом, всех людей, которыми славится Алтайский край, они пытаются музеифицировать. И это не просто хвастовство своей малой родиной, а это попытка вдохновить подрастающее поколение: «Ребята, вы живете не на краю света. Ваши земляки – всемирно-известные люди». Необходимо понимать, что функция музея необыкновенно важная – и нравственная, и гражданская.

Еще один случай из Сибири: когда-то буквально на моих глазах появился Иркутский музей декабристов. Якобы из ничего вдруг возник музей декабристов?! «Идеалисты», или, как их еще называли, «энтузиасты» более столетия собирали экспонаты, связанные с пребыванием декабристов и их семейств в Сибири, их долго хранили в фондах Историко-краеведческого музея, иногда делали выставки. В 1963 году, когда группа выпускников ВГИКа странствовала по Сибири с дипломными работами, поэт Марк Сергеев рассказывал о будущем музее как о мечте своей и еще нескольких «чудаков» – в 1970-м открылась экспозиция в доме Трубецких, сейчас она есть еще и в доме Волконских. Насколько помню, даже тогда концепция этого музея сильно отличилась от генеральной советской доктрины, по которой декабрьское восстание 1825 года было лишь предтечей Октября.

Корр: То есть, они не будили Герцена?

НК: Не эти банальные установки двигали создателями музея, а желание сохранить память о людях Чести. Не всем сегодня известно, что были люди, которые ради чести могли пожертвовать своими имениями, своей судьбой… Честь не позволяла им отрекаться от убеждений, притворно каяться, присягать императору, если они не считали это верным для России. Как известно, их принципы – не только их судьбу – разделил жены. Основатели музея создали в своего рода «остров чести», если хотите, который сегодня может играть колоссальную нравственную роль и для Иркутска, и для всей России.

Корр.: Нечто подобно сделал и Владимир Купченко в Коктебеле…

НК.: Конечно! Максимилиан Волошин спасал во время Гражданской войны и красных, и белых. Он был человеком абсолютной самоотверженности и чести - и не относился к пантеону официальных советских поэтов. Купченко сделал все для того, чтобы дом Волошина стал музеем, то есть, перешел в другое качество. Но я сейчас обозначил уникальные музейные явления, всплывшие в памяти. А их гораздо, гораздо больше.

Корр.: Вы были директором Государственного музея, оказавшегося без своего дома - в изгнании. Как Вы считаете, могут ли и другие музеи оказаться в таком же положении? Каково быть директором музея без крыши? Не было ли желания все бросить?

НК:  Ну, «музей в изгнании» - это слишком громко сказано. Это определение придумали журналисты…
Честно говоря, оно мне само пришло на ум, когда я немного вник в историю Музея кино.

Корр: Что, все-таки, заставило Вас еще девять лет оставаться на посту директора, несмотря на все неприятности?

НК:  Есть одна древнекитайская притча, которая может объяснить мою позицию. Одного человека пригласили на государственную службу, которая в Китае была и остается очень почетным занятием. И он пошел пешком в столицу. Шел он, шел и вдруг увидел, что на пороге дома у дороги плачет маленький ребенок. Оказывается, его родители умерли от болезни. И тогда будущий чиновник решил остановиться и дождаться следующего прохожего, чтобы отдать сироту на его попечение. А на дороге почти никто не появлялся. Да и те прохожие, что изредка возникали, не хотели брать сироту. Несостоявшийся сановник начал возделывать землю умерших родителей найденыша. Постепенно человек привык к ребенку, тот его тоже полюбил, и так прохожий всю жизнь провел рядом с приемышем, не попав на государственную службу.

  Когда основался музей Союзом кинематографистов, я не думал, что для меня он станет основным профессиональным занятием. Я намеревался продолжать работу с эйзенштейновским наследием, заниматься кинонаукой… Согласился «помогать с разработкой концепции» года полтора. Но «ребенок» меня все-таки не отпустил. Честно говоря, я не боец, у меня совершенно нет никаких бойцовских качеств. Но во время работы директором музея приходилось все время держать кулаки в сжатом состоянии, а локти растопыренными, чтобы новоявленные «хозяева жизни» не уничтожили музей. Меня тоже неоднократно пытались сломить, но я не мог позволить себе ломаться, чтобы не предать нужное обществу и кинематографу дело, а также молодых людей, в него поверивших, - не только сотрудников, но зрителей: им такой музей оказался необходим. Как, впрочем, он оказался нужен и наследию классиков, которые без нашего к ним внимания тоже оказываются «сиротами».

Корр: Почему Музей кино так долго и непросто создавался?

НК: Я думаю, это связано с тем, что все время менялась установка, каким должно быть кино: вчерашние «полубоги» у нас постоянно свергались. Сначала свергли дореволюционное кино, потом, в 20-е годы был нанесен удар по так называемым «формалистам», которые помогали кинематографу обрести свой язык, в 40-е – били по «политическим незрелым» кинематографистам 30-х годов и т.д.. Неуважение к своим предшественникам – ужасная тенденция. Почему у нас так сложилось? Я не хочу сейчас вдаваться в комплекс из множества причин. Но, в частности, мы находимся во власти очень странного понимания прогресса как обязательной смены лучшим худшего, или недостаточно развитого. А в искусстве прогресса быть не может! Вообще, не уважать своих предшественников, значит – не уважать и своих потомков. На одной решающей встрече с советскими чиновниками по поводу судьбы Музея кино на Красной Пресне, некая кабинетная дама спросила нас: «Ну и какой мусор вы там будете выставлять? Открыточки? Плакатики? Рекламки? Да?»

Корр: Неужели она именно «мусор» сказала?

НК: Да! Знаете, я был в шоке. К счастью, нас в тот момент – в 1992 году – поддержал Евгений Юрьевич Сидоров, министр культуры, и Музей кино, на который у расколовшегося Союза кинематографистов уже не было средств, был учрежден заново, чтобы в 2002-м получить статус государственного.

Корр: Ваша музейная биография сразу началась с сильного удара: Ваше дело назвали «мусор». Почему бы Вам в этот момент не переключится на научную работу, на докторские диссертации и тому подобное?

НК: Возможно, пионерское воспитание сказалось. Шучу, конечно, не только пионерское, но и «оттепельное». Было совершенно понятно, что на этот раз мы должны довести начатое до конца.
Увы, многие государственные музеи стоят полупустыми… Однако Музей кино, настоящее культовое заведение, никогда не пустовал. Почему же он вызывал такое пренебрежение к себе со стороны власть имущих?
Для тех лиц, которые решали судьбу Музея кино, интересы и само существование нашей аудитории не играли никакой роли.

Корр:Причем публика у вас была молодежная…

НК: Да, молодежная. И очень талантливая. Из аудитории Музея кино вышли не только знаменитости, типа Андрея Звягинцева, Алексея Попогребского, Бориса Хлебникова, но и целый ряд режиссеров театра и телевидения, художников, операторов, да много просто хороших людей.
Что такое музей? Это – не только хранилище документов и памятников культуры. Это, прежде всего, навигатор в мире культуры. Образно говоря, посетителю в музее дают карту и сообщают: «Вот – Леонардо и Рембрандт, вон – Ван Гог, а тут – Серов. А теперь решай сам, приближаются ли непрерывно появляющиеся новые полотна к этим эталонам и где есть новое явление, которое тоже станет эталоном». Я много раз говорил, но не побоюсь повторить, что музей – это некая палата мер и весов. Согласитесь, нам нужно знать, что такое килограмм, что такое секунда, что такое километр. Иначе мы в этом мире будем потеряны. Вот также и Музей кино выполнял свою функцию воспитания личности, а также служил палатой эстетических мер и весов в бескрайнем море «аудиовизиона». Но порой музей играет не только воспитательно-просветительскую роль, но и дает возможность совершить важнейшие личные открытия. Однажды мы показали фильм «Застава Ильича». После сеанса ко мне подошла молодая женщина и сказала: «Как же я благодарна вам, что вы показали этот фильм. Теперь я стала лучше понимать свою маму». Для меня это высший комплимент работе музея! Потому, что если человек стал лучше понимать свою маму, значит, существование музея оправдано. И этой зрительнице совсем не обязательно разбираться в нюансах режиссуры Марлена Хуциева или операторского искусства Маргариты Пилихиной. Главное, что мама стала для нее частью той реальности, которую она увидела и поняла. А что может быть важнее?

Корр: Судьба знаменитой Французской синематеки тоже была драматичной: её также изгоняли из государственного культурного контекста. Закрытие музеев кино – это совпадение или тенденция? Почему неприятности случаются именно с ними, а не, скажем, с зоологическим или с этнографическим музеями?

 НК: Частично это связано с некоторой потерей авторитета кино. Того авторитета, который сопутствовал киноискусству в былые времена. Телевидение сейчас, с точки зрения людей, правящих миром, важнее. Кроме того, огромную роль в деле разрушения музеев играют и частные интересы – не столько коллекционеров, сколько «чиновников от искусства».

  Но имеется и очень серьезный повод для закрытия музеев кино, можно сказать, общий знаменатель этого процесса. Ведь музеи кино закрыли и в Турции, и в Аргентине, и в Финляндии. Причина этого бедствия заключается в том, что кино из искусства все больше превращается в «производство развлечений». Заметьте, первыми критериями оценки кино стали бюджет затрат и доход от кассовых сборов. И этими показателями хватаются. Прежде всего, в этом виноват Голливуд. Из-за его политики и стратегии супермощных монополистов-«дистрибьюторов» сломалась система кинопроката во всем мире, создалась мафиозная структура, которая не допускает на массовый экран ничего иного, кроме боевиков, рассчитанных на подростковое восприятие. Не знаю, когда это кончится, но сейчас ситуация катастрофическая. Коммерческому прокату пока нет альтернативных систем, одной из которых являются залы музеев кино и синематек.

  Есть еще причины незавидного положения музеев кино. Скажем, киноискусство не входит в разряд академических дисциплин. Театр, литература, живопись допущены на Парнас – и в образование, а кино – нет. Школьников учат читать и понимать литературу, есть детские музыкальные и художественные школы. А курсы истории кино отсутствуют даже в гуманитарных вузах. И почти нигде не учат ребят (у многих уже есть легкие и очень качественные видеокамеры) снимать и монтировать хотя бы документальные фильмы. Или: человечество сегодня будто бы в принципе не заинтересованно в изучении истории. Современная цивилизация живет сегодняшним днем. Утрата исторического сознания характерна почти для всех государств. И, вообще, что-то неправильное происходит с трактовкой истории. Получается, что история «хороша» только тогда, когда является оправданием текущего дня. Гибельная установка, надо сказать.

Корр: Вы можете поделиться с нашими читателями своим самым ярким воспоминанием, связанным с музеями?

НК: Пожалуй, я никогда не забуду один из своих визитов на Мойку.

Корр: Что Вы называете «Мойкой»?

НК: Знаменитый музей Пушкина в Санкт-Петербурге на Мойке. Мемориальная квартира поэта. Теперь в этом доме, где поэт провел последние месяцы жизни, - Всероссийский музей Пушкина. Там он и умер. Нина Ивановна Попова, нынешний директор Музея Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, тогда работала на Мойке, она удивительно вела там экскурсии. Мне повезло – друзья познакомили нас, и я удостоился чести пройти по квартире Пушкина вдвоем с Ниной Ивановной. Никогда не забуду начала ее рассказа: «Вот все, что вы здесь видите, кроме трости, конторки и простреленного жилета – типология. Даже миниатюра Натальи Николаевны (Гончаровой Ред.) – это факсимильная копия. Настоящие миниатюры выгорели бы на свету, и мы их не выставляем. Единственное по-настоящему достоверное – это вид из окна. То же самое, что сейчас видите вы, видел Пушкин. Вот – дом Бенкендорфа, а это – дом Державина. А там – Зимний…». В такой момент, когда стоишь перед этим окном, поневоле идентифицируешь себя с Пушкиным. Подобное восприятие музея позволяет понять гораздо больше того, что дает лекция. К музею не должно быть фетишистского отношения. Музейный специалист также не должен обманывать, выдавая типологию за подлинные вещи. Конечно, он должен признаться, что вот так могла выглядеть гостиная Пушкина, так могла выглядеть его спальня. А вот – то, что ни в одном другом музее мира вы не увидите. То есть, при правильном подходе посетитель музея не просто помещается в выбранную по принятой общей методике систему координат – он погружается в ауру подлинников, но также в поле предположений, от него не скрывают спорных вопросов, а экспозиционными образами (не только артефактами) в нем будят память и воображение. Я считаю, что невозможно изолировать искусство, с одной стороны, от объективной жизни, от мироздания, а с другой – от музейного творчества и от сотворчества зрителя.

Корр: Вы знаток кино и хорошо знаете, насколько мощное воздействие оказывает кинематограф, телевидение и компьютерные продукты со своими возможностями на восприятие человека. Что же человек выберет в ближайшем будущем: полупустой зал с чучелами, войлочные тапочки, сонных смотрительниц или «ударный» научно-популярный фильм со спецэффектами, который рассказывает о том же самом, о чем экспонаты этого «скучного» зала? Музей выживет в такой обстановке?

НК: Конечно! Я сейчас приведу вам еще пример. Когда у нас сделали первую выставку работ Казимира Малевича, я пригласил на нее моих друзей-технарей, не имеющих отношения к искусству. Во время знакомства с экспозицией я вдруг обнаружил, что вокруг меня стали группироваться люди – им тоже хотелось услышать нашу беседу. Известно ведь, что у неподготовленного посетителя первая реакция на творчество Малевича приблизительно такая: «Ну, нарисовал квадрат. А что тут такого особенного? Я тоже так могу» И люди совсем иначе начинают смотреть на так называемое беспредметное искусство, когда говоришь им, что Малевич учился у иконописцев, а на «Троице» Андрея Рублева в центре на белом поле почему-то изображен двойной прямоугольник… Оказывается, что тут геометрически представлено известное еще древним грекам «золотое сечение», связанное и с категориями прекрасного, и с иррациональностью мира. Что Рублев в этой величайшей иконе изобразил не только ветхозаветное предание о трех ангелах, посетивших дом Авраама, но и новозаветную метафизику единства трех ипостасей Бога, и изобразил не только фигуративно – в безмолвной беседе Троицы о самопожертвовании Христа, но абстрактно – с помощью геометрической системы кругов и сфер, распространяющейся от Жертвенной Чаши на все мироздание. А если встать перед подлинной иконой в правильную точку – зритель вдруг оказывается в сфере, выходящей, благодаря обратной перспективе, из иконы в пространство перед ней. Происходит как бы аналог таинства причастия! И этого чуда невозможно достичь ни при каких репродукциях. Аналогичный эффект испытываешь, скажем, в Толедо перед картиной Эль Греко «Похороны графа Оргаса»: стоя перед ней у барьерчика, который поставил, возможно, сам художник, ты вдруг видишь похороны графа на земле сверху, его душу перед Богородицей снизу, а прямо перед собой – безграничный Космос вне перспективы…
В музее возможна и визуальная, и вербальная коммуникация с подлинником, которой лишены другие виды и объекты просветительской деятельности. Ни кино, ни Интернет никогда не заменят оригинала!
Но в тоже время музей не должен отставать от времени, он обязан привлекать все новые и новые средства и формы экспонирования и общения.

  Когда в 1968 году я впервые приехал в Берлин по приглашению Академии искусств ГДР, ее президент, режиссер Конрад Вольф предложил поехать в Веймар, Дрезден и Лейпциг. В Веймаре я первым делом пошел, конечно, в Дом Гёте. Мне сказали, что сначала надо зайти в конюшню… Я удивился, но пошел. Оказалось, что из конюшни сделали кинозал, в котором показывали небольшой вступительный фильм. В нем рассказывалось, кто такой Гёте, какие у него были пристрастия, что он сделал для немецкой культуры, что означал для него этот дом, какие у него были отношения с герцогом... В течение пятнадцати-двадцати минут меня настроили на определенный лад, ввели в жизнь Гёте, в его характер, а вещи из того дома, которые мне предстояло увидеть, показали в контексте общей биографии и творчества. После такой увертюры я пошел в мемориальный дом и совершенно другими глазами осмотрел и парадную анфиладу, и маленькую комнатку, где поэт работал за своей конторкой. Сегодня техника позволяет даже в мемориальную экспозицию тактично – через трансляцию на смартфон посетителя – вводить небольшие «экспофильмы», раскрывающие смысл и значение экспонатов.

Корр: С чем связан ажиотаж вокруг выставки работ Валентина Серова? С визитом на нее Президента?

НК: Нет. И до появления Владимира Путина на выставке было много народа. Правда, сначала там ажиотаж не наблюдался. Потом пошла слава по Москве, и началось... Я пришел, когда уже появилась очередь. У нас есть, к сожалению, то, что называется «мода». Увы, искусство стало предметом такой же модной рецепции… Принято «рвать» билеты на какие-то концерты, также принято поклоняться культовой фигуре. К сожалению, из творчества Валентина Серова попытались сделать то, чем оно никогда не являлось. Да, были давки на выставке Пикассо, и я их очень хорошо помню. Или выставка «Москва-Париж». Они стали для множества людей открытием искусства ХХ века, для некоторых - возможностью «попробовать запретный плод», а для иных – поводом поскандалить. Да тот же Караваджо! Народ тоже «на него стоял». Но Серов не является дефицитом и чем-то запретным. Публика сама его «раскрутила», а визит Путина эту «раскрутку», возможно, подстегнул. Знаете, отчасти я даже рад этому: Серов – художник мирового класса, лишь отдельные его картины были популярны в России, а за ее пределами он вообще мало известен. Теперь он будет «в спросе» хотя бы не меньше, чем Шишкин…

Корр: То есть, Путин пошел за модой или мода за Путиным?

НК: Да я не думаю, что кто-то за кем-то шел. Просто Путина привезли на успешную выставку. И это нормально. Полагаю, что, чем больше руководитель государства будет ходить на выставки, тем лучше будет государству. Я в этом твердо уверен. Пример лидера часто воспитывает чувства массы, такой пример – далеко не худший. Но выставка работ Серова превратилась отчасти в модную акцию, которая закрутила вокруг себя, словно водоворот, очень много людей, к культуре, в общем-то, равнодушных, в том числе и представителей политической элиты. Масла в топку подлили и масс-медиа. Роль телевидения как наркотика несомненна: оно впрыскивает в общественное сознание ажиотажное отношение к самым естественным вещам.

Корр: Но ведь в этом нет ничего плохого, что люди лавинообразно ринулись на выставку Серова. Другое дело, что подобные творчеству Серова явления культуры у нас хорошо представлены повсеместно, на расстоянии вытянутой руки. Надо только не полениться и просто встать с кресла…

НК: Разумеется! У нас, кстати, очень хорошо в Третьяковской галерее представлен Серов. Ну, на эту выставку привезли из Питера портрет Иды Рубинштейн. Ну и что? Не ради него все рвались в ЦДХ! Но вдруг «стало надо» смотреть Серова. Как-то в Лувре я видел толпу туристов, рассматривающих «Джоконду» через подзорные трубы и бинокли. Но почему именно «Мона Лиза» - объект культа? Что, у «Мадонны в скалах» того же Леонардо, висевшей рядом, художественная ценность меньше?

Корр.: Вы можете напоследок вспомнить выдающееся, незабываемое событие из своей музейной практики?

НК: Всякое бывало. Жан Люк Годар однажды спросил меня на фестивальной встрече: «Вы знаете, что звуковое кино изобретено?». Вопрос сногсшибательный. Я говорю: «Да… Где-то слышал об этом…». Годар: «А у вас, в музее, такой же плохой звук, как и во всех кинотеатрах СССР?». «Ну, - отвечаю, - у нас наши советские аппараты… Других нет». «А вы знаете, что такое «Долби»?» - наседает Годар. А я только краем уха слышал об этой акустической стереосистеме.

Благодаря законной финансовой комбинации в Швейцарии Годар закупил для нашего Музея кино новейшую акустическую систему Dolby, привез ее в Москву и наладил работу с помощью своих специалистов-звукооператоров. Так в России появился первый кинозал, оснащенный этой системой. И он был в нашем музее.
Этот режиссер славится своим скепсисом. Но на самом деле – он настоящий романтик, рыцарь кино. Годар делает добро втихаря. Когда он приехал в Москву на открытие своей ретроспективы, а я до последнего момента не верил в возможность его визита, желающих посмотреть его новый фильм «Германия, девять - ноль» было гораздо больше, чем мест в зале. Потом на пресс-конференции его глаза блестели от благодарности публике, публика была искренне благодарна ему, ну а я ощущал, что Музей кино переживает свой звездный час.

Беседовал Владимир Гуга

На фото:

Костюмы Эльзы Раппопорт к фильмам С.И. Ростоцкого

Станислав Ростоцкий и Эльза Раппопорт

Квентин Тарантино на фондовой выставке в Музее Кино

Секция Андрея Тарковского на совместной выставке эскизов кинохудожников Музея Кино и Третьяковской галереи в ГТГ на Крымском валу.