14 Декабря 2015

Просвет в Железном занавесе

Источник материала: 812 online

Михаил Золотоносов

Как американец нашел Малевича и Шагала в закрытых хранилищах Русского музея

Русский авангард, который сейчас так высоко котируется и о котором мы вспоминаем по самым разным поводам – от выставок до профессионально сделанных подделок, – в конце 1950-х – начале 1960-х годов в СССР находился под полным и категорическим запретом.

         И тем не менее в истории живописи остались эпизоды, когда запреты вопреки стратегии партии на уничтожение формализма и абстракционизма нарушались – правда, не в самом СССР, а в США, причем при помощи ЦРУ, но с активной помощью директоров советских музеев – Русского музея и Третьяковской галереи. 

Известны два самых первых зарубежных искусствоведа, которым удалось проникнуть в наглухо закрытые от советских исследователей музейные фонды и которые потом рассказали о том, что спрятано в запасниках. Первый – это американец Александр Маршак, приезжавший в СССР в конце 1959-го – начале 1960 годов и ставший автором первой скандальной публикации, вторая – британский искусствовед Камилла Грей (1936–1971), автор знаменитой книги «Великий эксперимент»1, представившей миру русский авангард. Камиллу Грей знают благодаря ее книге все, а Маршак практически выпал из поля зрения историков. Это понятно: она автор первого серьезного исследования, а он – только сенсации. 

Операция «Племянник»

Александр Маршак (к Самуилу Маршаку он отношения не имел, хотя и представлялся – например, Георгию Костаки – племянником советского литературного генерала, так ему было проще заводить контакты в СССР) был этнографом и искусствоведом, научным сотрудником Музея американской археологии и этнографии при Гарвардском университете, известен он работами, посвященными начальным этапам развития человеческого познания, и исследованиями изображений и знаков на доисторических предметах. 

Очевидно в начале 1960 г. (точная дата неизвестна) он обратился к Юрию Жукову, ветерану антизападной пропаганды, который с 1957 г. являлся председателем Госкомитета при Совете министров СССР по культурным связям с зарубежными странами. Скорее всего, заявка Маршака была скромной: статья о шедеврах из музеев СССР без указания конкретных фамилий. Благодаря связям Жукова просьба была удовлетворена, уж слишком высоким был уровень решения. 

В итоге Маршак приехал в СССР. Знаменитый коллекционер Георгий Костаки (1913–1990), служивший завхозом в посольстве Канады в Москве (1942–1979), вспоминал потом о встрече с ним, она ему запомнилась навсегда. 

«Я помню день, когда американский журналист, назвавшийся Александром Маршаком, пришел познакомиться со мной в Москве. Он сказал, что является племянником поэта Самуила Маршака, и очень интересовался молодыми русскими художниками и авангардом. Попросил меня помочь ему. Ну, я был крайне осторожен и сказал, что должен подумать. Сказал, что публикация таких вещей не лишена риска. В частности, он хотел позаимствовать мои слайды картин Анатолия Зверева и других «неофициальных» художников. Я сказал, чтоб он пришел через несколько дней, и я дам ему ответ. Он ушел и вернулся через неделю. «Посмотрите, – сказал он, – я побывал в Третьяковской галерее и в Ленинграде, посетил таких и таких художников». Он открыл портфель и показал много фотографий, недавно отпечатанных. В одном из музеев, думаю, что в Третьяковке (на самом деле в ГРМ. – М.З.) его пустили в зону хранения (очень редко кто попадал туда) и разрешили фотографировать то, что ему заблагорассудится. Эти кладовые советских музеев – места страшные. Кандинские навалены на Малевичей, Шагалы повсюду, некоторые висят на стенах, некоторые лежат на полу. Короче, беспорядок. И он все это сфотографировал. В итоге мне сказал: «Вы боялись дать мне что-то, но посмотрите, галерея дала мне всё». Это было время, когда отношения с американцами не были плохими, а были более или менее теплыми. Я сказал: «Ладно, но вы все же должны осторожно обращаться с этим материалом. Я дам вам некоторые слайды картин Зверева, вы можете их опубликовать. Но будьте осторожны…»

 Мы сели ужинать, и я сказал: «Вы получили замечательные вещи, замечательны все фотографии, которые вам разрешили сделать, и интервью с художниками, включая Диму Краснопевцева и Юрия Васильева. Я советую вам сделать следующее: сначала найти журнал, который не имеет ничего общего с политикой, журнал, известный в мире искусства. Затем написать обобщающую статью об искусстве в России, в Советском Союзе. Начните, например, с балета и оперы, с русских икон, и этим ограничиться на первый раз. Затем перейти к девятнадцатому веку и написать о передвижниках. Вот тогда переходите к современному советскому искусству: Герасимову, Налбандяну, людям такого типа. И тогда в это тесто можно замесить кое-что о молодых художниках и авангарде. Тогда все будут счастливы и никто не начнет выдвигать обвинения». Он сказал: «Это хорошая идея, она мне нравится». На этом мы сговорились, и я почувствовал облегчение.

Прошли две или три недели, и кто-то из посольских, кто был здесь, а потом вернулся в Канаду, прислал мне письмо в большом конверте. В нем был журнал «Life». В письме мне писали: Джордж, как это могло произойти? Я открыл журнал и понял, что автор письма имел в виду. Справа, занимая целую страницу, помещался портрет Зверева, краски расплеснулись на всю полосу. Очень хорошая работа, возможно, автопортрет, возможно, Христос. А слева, на другой странице, Ленин – знаменитая картина, провозглашение советского государства. Для советского человека видеть такое – как бы это выразиться? – все равно что с одной стороны – Пресвятую Деву, а с другой – голую проститутку»2.

Наверняка некоторые картины на фотографиях, сделанных американцем, Костаки увидел впервые в жизни и был поражен смелостью директоров советских музеев. В итоге осмелел сам и дал слайды картин Зверева. Вообще-то, хотя Костаки и был греческим подданным, но рассуждал как советский запуганный человек. Всего боялся – боялся, что отнимут уникальную коллекцию (все равно самое лучшее пришлось отдать Третьяковской галерее, когда Костаки в 1979 г. эмигрировал в Грецию с семьей, коллекция стала выкупом, а весь авангард в Третьяковской галерее – это из собрания Костаки, музею такое собирать было запрещено), и потому хотел, чтобы авангард затерялся в массиве большого текста Маршака. Так, кстати, и меня учили старшие опытные товарищи в глухое советское время: маскироваться, а не выпячиваться и подставляться, мысль статьи не обнаруживать, а скрывать среди всякой муры. 

Но Маршак-то был журналистом американским, с советской точки зрения типом патологическим и жаждавшим сенсаций. Его пустили в Русский музей и в Третьяковскую галерею, причем в святая святых – в запасники. На фиг ему Налбандян! Понятно, что Костаки он обманул. Итогом стала статья, опубликованная в самом массовом американском журнале «Лайф» – аналоге нашего «Огонька», только без кроссворда и с большим количеством рекламы, но, как и в «Огоньке», со статьями, непосредственно участвовавшими в идеологической холодной войне. Статья называлась просто, но со вкусом: «Искусство России, которое не видит никто»3. Авангард здесь не был замаскирован, а подан демонстративно, громко, скандально. Маршак работал над сенсацией и создал ее.

Директором Русского музея в 1951–1977 годах был Василий Алексеевич Пушкарев (1915–2002), до этого служивший секретарем партийной организации Академии художеств. С середины 1950-х бывший парторг начал собирать в запасниках запретное искусство советского периода: от Малевича до Филонова. Могу предположить, что собирать и никому не показывать было тяжко, и, воспользовавшись визитом заморского гостя, его публикаторскими возможностями, Пушкарев пустил Маршака в фонды, куда сотрудникам ГРМ вход был строго запрещен. Цель, видимо, была простой: через статью на Западе попытаться расшатать, а в перспективе и снять запрет в СССР. 

Рисковал ли Пушкарев? Да, вне сомнения. Но это был человек, у которого была цель, правильность и благородство которой для него находились вне сомнений.

Есть две музейные легенды. Во-первых, Пушкарев передавал в отделы записки с просьбой принять посетителя, но фамилию подчеркивал карандашами разного цвета. Цвет означал: принять или отказать под любым предлогом. Маршака пустили. Во-вторых, хранителем живописи в момент прихода Маршака была Нина Барабанова (1931–1997). И она якобы рассказывала, что Маршак лишь делал вид, что осматривал, а сам все отснял фотокамерой, замаскированной чуть ли не под пуговицу. Вообще-то таких фотокамер не было, американские шпионы пользовались сверхминиатюрными фотоаппаратами Minox, которые имели размеры 80х27х16 мм и весили 130 г. Скорее всего, такой гаджет у Маршака и был. 

Естественно, Барабанова, которая не отходила от американца ни на шаг, все это видела, но инструкции Пушкарева были четкими: смотреть сквозь пальцы на секретную съемку. Ни одного документа о визите Маршака в ведомственном архиве Русского музея я не обнаружил. 

В статье Маршака было много иллюстраций и минимум текста. Самым сенсационным оказалось изображение того, что в статье названо «cold storage». Переводов два, и оба подходят: «холодный чулан» (как мне пояснили знатоки, хранить живопись лучше в холоде) и «мертвый склад». «Чулан» очень тесный, он виден в проеме двери, на стенах можно различить картины: «Прачки», «Натюрморт с раскрытой книгой», «Беление холстов», «Зима» и «Подсолнухи» Н. Гончаровой, «Прогулка» М. Шагала, «Сумеречное», «Импровизация 11» и «Черное пятно» В. Кандинского. А среди иллюстраций в тексте картины как из ГРМ («Супрематизм (Supremus № 58)» К. Малевича, «Красный еврей» М. Шагала, «После налета», «Лики» и «Животные» П. Филонова, «Натюрморт с парчой» И. Машкова), так и из Третьяковской галереи («Смутное» В. Кандинского, «Портрет Киркальди» И. Машкова, «Корабли» П. Филонова), где Маршак также побывал. 

Можно предположить, что в чулане ГРМ висели картины из Музея художественной культуры, который был связан с Государственным институтом художественной культуры, во главе которого стоял К.С. Малевич. В 1926 г. музей был закрыт, картины поступили в Русский музей4. Их Маршак частично и сфотографировал. В основном статья проиллюстрирована картинами из Русского музея, в Третьяковской галерее Маршаку показали мало. 

Подборка иллюстраций вышла неслабой, к тому же была разоблачена «страшная тайна коммунистов». А в разделе статьи, названном «Мастера модернизма, сосланные в кладовки» («Modern masters banished to storerooms»), Маршак еще и разъяснил трагизм ситуации: «В то время, как многие молодые художники России знакомы с постимпрессионистами, Пикассо и даже с Джексоном Поллоком, только немногие из них видели произведения собственных российских великих пионеров модернизма – несмотря на то, что некоторые из прекрасных образцов их искусства принадлежат русским музеям. С 1920-х годов, когда Ленин осудил их как больных «детской левизной», эти полотна были скрыты в запасниках. Многие из художников, которые их создали, покинули Россию, уехав на Запад. Другие остались, надеясь, что все изменится. Вместо этого они изменились сами, чтобы соответствовать советским требованиям. Только немногие следовали опасному независимому курсу, пока не умерли». 

Мало того что Маршак продемонстрировал глубокие русские корни традиции формализма и абстракционизма, он еще представил работы молодых московских художников: Юрия Васильева, Натальи Егоршиной, Анатолия Зверева и Дмитрия Краснопевцева, которые эти традиции по-своему развивают. Т.е. заняты не «передвижничеством», а живописью нефигуративной и вообще деидеологизированной, т.е. демонстративно отказываются выполнять задания партии и правительства по коммунистическому воспитанию трудящихся, по живописному отражению жизни народа, у которого советские художники в большом долгу. 

Конечно, в статье Маршака есть неточности, в частности Ленин не осудил кого-то из художников как больных «детской левизной», Ленина, занятого уничтожением целых социальных групп, живопись вообще не сильно волновала, но подробно разбирать текст Маршака уже не актуально. 

Скандал и отпор

О закрытом от публики и специалистов хранилище шедевров авангарда в Русском музее было написано впервые. О существовании Павла Филонова искусствоведческий мир вообще узнал в первый раз. Естественно, эту публикацию не могли не заметить в СССР, и она вызвала скандал в оплотах ортодоксальной живописи соцреализма – Союзе художников СССР и Академии художеств. Именно им партия поручила стоять на страже, зорко охраняя чистоту метода советского искусства. 

Первым бурно отреагировал Владимир Серов – председатель оргкомитета (и будущий председатель) Союза художников РСФСР. 21 июня 1960 г. он делал доклад и высказался о статье Маршака как об антисоветской провокации: «Американский писатель Александр Маршак, пользуясь нашим гостеприимством, шарил по кладовым и чуланам, разыскивая следы абстракционизма в России и выслеживая молодых художников, которые могли оказаться ему полезными в его походе против советского искусства»5. После чего Серов, мешая ложь с невежеством, начал высмеивать вполне тривиальные утверждения Маршака: «Дальше разболтавшийся «Лайф» ставит себя в довольно конфузное положение. По утверждению «Лайфа», формализм фактически родился в России, русские формалисты были основоположниками супрематизма, сюрреализма и абстракционизма. <…> Кандинского называет «известным предшественником абстрактно-импрессионистского искусства»»6. 

А особый гнев Серова вызвали молодые художники, о которых написал Маршак: «Смешна и та возня, которую поднял «Лайф» вокруг незрелых оригинальничающих людей, которых с корыстной целью он обманывает, расхваливая их за отступничество от многотрудного и благородного пути социалистического реализма. <…> Они стали орудием в руках тех, кто хочет использовать их в борьбе <…> с принципами партийности и народности». 

Короче, дал отпор. Ненависть Серова к Маршаку подогревалась тем обстоятельством, что в статье Маршака была приведена иллюстрация – картина Серова «В.И. Ленин провозглашает советскую власть», которую Маршак представил как пример официозной советской антиживописи. Справа на развороте был портрет работы Зверева, а слева – Ленин со своей советской властью. 

Уже через 12 дней доклад Серова и материал в «Лайфе» упомянул в статье глава советских писателей-сталинистов, главный догматик Всеволод Кочетов7. Маршака он назвал «певцом бессодержательной и бесформенной мазни» и указал на ущерб, нанесенный им: «Заокеанским одобрением… он надеется сбить наших молодых художников с пути социалистического реализма, с пути служения народу».

Вслед за Кочетовым на Маршака и его статью обрушился скульптор Евгений Вучетич, как и Серов, обильно приписывая Маршаку высказывания, которых в статье Маршака не было. Вучетич для усиления публицистического накала сравнил Маршака со сбитым летчиком-шпионом Ф.Г. Пауэрсом, достигнув в итоге комического эффекта: «Но тот проник в советское небо со шпионской целью, воровски, без визы, а вы получили визу по всем правилам и прибыли в нашу страну как гость, знаток искусства. Однако у вас не нашлось времени познакомиться с действительно выдающимися произведениями советских художников <…>. Вы искали «художественного подполья» и «тайных восстаний в искусстве»? Это нам знакомо: иные господа из-за рубежа частенько роются в чуланах и помойках <…>. Давным-давно забытую советскими людьми пачкотню Кандинского, Шагала, Малевича, Филонова вы называете «шедеврами русского искусства»»8. 

Наконец, визит в СССР Александра Маршака отразился в романе борца с властью евреев над всем миром Ивана Шевцова «Свет не без добрых людей» (см. справку). 

ЦРУ и свобода культуры

Следом за Маршаком за изучением русского авангарда в СССР приехала знаменитая Камилла Грей (см. досье). Точной даты ее визита в Русский музей установить не удалось – в своей анкете посетителя научного архива она указала, что была 3 марта, что в Ленинграде проживала в «Астории», но год поставить, к сожалению, забыла. Отмечено, что ей был выдан пропуск № 182, но корешка пропуска нет. Я все же предполагаю, что Грей была в Русский музей после Маршака, потому что ее великолепная книга, в которой было 19 иллюстраций авангарда из фондов ГРМ, не вызвала в СССР ни скандала ни отпора. Привыкли. 

Публикации последних лет дают возможность восстановить всю картину интереса Запада к русскому авангарду. Прежде всего я имею в виду книгу Ф.С. Сондерс «ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны», русский перевод которой опубликован в Москве в 2013 г.9 

Книга довольно необычна: автор Френсис Сондерс, британская журналистка и режиссер-документалист, роет тот тоннель, который пытаемся рыть и мы, но с другой стороны. Мы роем со стороны КГБ, а она со сторона ЦРУ. 

Обнаружилась идеальная симметрия: обе спецслужбы сверхдержав, находившихся в состоянии холодной войны, вкладывали средства в контрпропаганду и дезинформацию, поддерживая в стране-противнике то, что там официально запрещалось или не поощрялось. Еще раз: книга Сондерс настолько необычна, что я даже сверял перевод с оригиналом: не придумали ли чего-то в Москве? Нет, все точно, перевод хорош. 

В 1950 году ЦРУ начало финансирование деятельности Конгресса за свободу культуры, который вел борьбу с коммунистическими идеями в Западной Европе. Естественно, борьба велась и с советской идеологией. Возглавлял Конгресс в 1950–1967 гг. агент ЦРУ Майкл Джоссельсон. До ЦРУ он служил в Управлении стратегических служб, первой объединенной разведывательной службе США. 

Сондерс пишет: «Москва в те дни (конец 1950-х – начало 1960-х гг. – М.З.) была крайне настойчива в критике любого рода несоответствия своим крайне жестким шаблонам. Поэтому сам собой напрашивался вывод, что всё, так неистово критикуемое СССР, стоит поддерживать в той или иной степени». 

Примечательно, что в США абстракционизм поначалу вообще не имел поддержки: «Те европейские авангардисты, которым удалось убежать от фашистского сапога, вновь почувствовали страх, оказавшись в Америке, в которой модернизм также был не в почете. Это, конечно, было связано с культурным фундаментализмом таких фигур, как сенатор Маккарти…» – говорит Сондерс. Абстракционизм ненавидел, к примеру, и президент США (1945–1953) Гарри Трумэн. Такое отношение распространялось и на Джексона Поллока. 

Но в итоге победила, пишет Сондерс, «мысль о том, что абстрактный экспрессионизм мог бы стать противовесом социалистическому реализму, превращенный в «локомотив империализма»», и вскоре абстрактное искусство стало «ракетой-носителем» идей антикоммунизма, идеологии свободы и свободного предпринимательства. «Отсутствие образности и политическая индифферентность делали его полной противоположностью социалистическому реализму. Именно такое искусство Советы и ненавидели», поэтому его надо было интенсивно развивать и поддерживать на государственном уровне. Соответственно, началась пропаганда работ Поллока10. 

Когда в 1952 году нью-йоркский Музей современного искусства (сокращенно МоМА – Museum of Modern Art) согласился организовать «художественную выставку в рамках парижского фестиваля «Конгресс за свободу культуры», он сделал это при содействии попечителей, которые были полностью осведомлены о роли ЦРУ в организации фестиваля. <…> Куратор выставки <…> публично одобрил пропагандистскую ценность этой выставки, объявив: «На показе будут представлены шедевры, которые не могли быть созданы или выставлены на всеобщее обозрение в таких тоталитарных странах, как нацистская Германия или современная Советская Россия». 

Взгляд на абстрактное искусство как на синоним слова «демократия», как на нечто, находящееся на «нашей стороне», был также подчеркнут Альфредом Барром, который в стиле обычной риторики холодной войны заявил: «Современное искусство бесполезно для диктаторской пропаганды»»11. 

Упомянутый Альфред Барр (1902–1981) был первым директором МоМА (до 1943 г.), потом «директором коллекций». Именно Барр был главным промоутером абстракционизма в США, начиная с конца 1940-х гг., видя в этом идеологическую задачу («прежде всего» или «в том числе» – это вопрос открытый). 

Так, Барр убедил Генри Люса, владельца «Лайфа», опубликовать картинки Джексона Поллока, которого Люс до того ненавидел, считая, что он портит «интеллектуальное здоровье Америки». Но чего не сделаешь назло «красным». 

Большую помощь Камилле Грей в ее работе, визите в СССР и публикации книги тоже оказал Барр. Более того, как отметил в 2006 г. Д. Галковский, Грей приехала в СССР с заранее полученным заданием, а ключевой фигурой во всей этой истории был Джон Стюарт (1940–2003), близкий друг Грей и кадровый сотрудник Интеллидженс сервис, который с молодости целенаправленно работал по России12.

 В свете этой информации ни визит Маршака с последующей публикацией именно в журнале «Лайф», которая вызвала скандал, наверняка порадовавший сотрудников ЦРУ, ни визит и книга Грей, изданная в Нью-Йорке, необычными не покажутся. Начальный период популяризации русского авангарда на Западе был, как это ни грустно, всего лишь операцией разведки, которой до искусства не было никакого дела. 

Справка

Роман Ивана Шевцова «Свет не без добрых людей» (М., 1962) не столь известен, как его же «Тля», но в нем описан американский коллекционер Гарри Лифшиц, интересующийся абстракционизмом. Этот Лифшиц рыскал по Москве и вынюхивал, кто готов продать родину посредством отказа от соцреализма. И в разговоре со скульптором Балашовым Лифшиц сообщает: «<…> Большинство ведущих абстракционистов Соединенных Штатов... – Лифшиц сделал паузу, перед тем как сказать нечто сенсационное, осмотрел торжествующе всех присутствующих <…> – по своему происхождению выходцы из бывшей Российской империи. – Да не может быть, – усомнился Балашов. – Я могу напомнить, – улыбнулся Лифшиц. – Отцы абстрактного искусства Кандинский и Малевич – ваши соотечественники. Братья Наум Габо и Антон Певзнер – тоже российского происхождения…»

Досье

Судьба Камиллы Грей сложилась несчастливо. Во время первого визита в СССР она познакомилась с сыном композитора Сергея Прокофьева – художником и поэтом Олегом (1928–1998). В 1963 г. пара решила пожениться, но около семи лет власти СССР не разрешали им видеться, не давая визы Камилле и не разрешая Олегу покинуть страну. Только в 1969 г. разрешение было получено – согласно слухам, в обмен на двух советских шпионов, арестованных в Великобритании. В 1971-м Камилла умерла в Сухуми во время беременности от гепатита. Олег Прокофьев повез тело жены на ее родину и там остался.                  

Михаил ЗОЛОТОНОСОВ

1 Gray Camilla. The Great Experiment. Russian Art: 1863–1922. N.Y., 1962. 2 Roberts Peter. George Costakis: A Russian Life in Art. Ottawa, 1994. P. 151. Воспоминания сотрудника канадского посольства в Москве; в книгу включены фрагменты мемуаров Костаки. 3 Marshak Alexander. The Art of Russia That Nobody Sees // Life. 1960. March 28. P. 60–71. 4 См.: Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея худож. культуры в собрании Государственного Русского музея [Каталог/Статья, составители: И.Н. Карасик, Е.В. Баснер и др.]. СПб.: ГРМ, 1998. 5 Серов В.А. Жизнь народа – источник творчества советских художников // Первый учредительный съезд художников РСФСР 21–24 июня 1960 года. Сокращенная стенограмма. М., 1961, с. 41. 6 В оригинале у Маршака – «абстрактно-экспрессионистического искусства». 7 Кочетов В.А. Люди большой души // Учительская газета, 1960, 6 июля 8 Вучетич Е.В. «Собака лает, а караван идет вперед!» // Нева, 1961, № 1, с. 176. 9 Оригинальное издание см.: Saunders Frances Stonor. The cultural Cold War: Тhe CIA and the world of arts and letters. New York, 1999 10 Впервые The New York Times написала о нем еще 14 ноября 1943 г., но «идеологии» в этом еще не было. О работах Поллока, сделанных именно в стиле абстрактного экспрессионизма, т.е. как об American abstract artist, первым упомянул известный художественный критик в крупнейшей газете (см.: Devree Howard. 2 Museums Open Art Shows Today: Exhibitions of Water-Colors, Paintings and Sculpture Are Due at Institutions // The New York Times. 1949. May 4. P. 37), а журнал, входивший в сферу прямого влияния ЦРУ, тогда же поместил рекламную статью с иллюстрациями: Jackson Pollock: Is he the greatest living painter in the United States? // Life. 1949. August 8. P. 42– 43, 45; см. также: The Metropolitan and Modern Art // Ibid. 1951. January 15. P. 35–38. И началось! Не случайно же Маршак отметил, что молодые советские абстракционисты, с которыми он общался, знают Поллока. 11 Сондерс Ф.С. ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны. М., 2013, с. 226–227. 12 См.: http://galkovsky.livejournal.com/65023.html?thread=5502719. Источник сведений Д. Галковский не указал, может, и придумал, хотя Стюарт – фигура реальная