Владимир Алеников: Уходящая натура 29 Июня 2016
Проект: Были 90х


Владимир Алеников: Уходящая натура

Режиссер и писатель Владимир Алеников рассказал "Народной книге" о своей жизни в 90-е годы.

Так случилось, что девяностые годы я встретил далеко за океаном. Произошло это следующим образом. В 1989-ом году я снял на Киностудии имени Горького фильм «Биндюжник и Король». В основу нашего с Асаром Эппелем сценария легли «Одесские рассказы» Исаака Бабеля и его же пьеса «Закат». В фильме снимались блистательные артисты, целое созвездие. Армен Джигарханян, Зиновий Гердт, Татьяна Васильева, Роман Карцев, Ирина Розанова, Максим Леонидов, Евгений Евстигнеев, Николай Олялин, Вячеслав Гришечкин, Николай Добрынин, Георгий Лямпе, Раиса Недашковская и многие другие. Эта картина с замечательной музыкой Александра Журбина стала первым и пока, к сожалению, единственным драматическим мюзиклом в отечественном кино. Она с успехом показывалась на разных международных кинофорумах и, в конце концов, привела меня в Голливуд, поскольку фильм был приглашён Лос-Анджелесским кинофестивалем, где оказался в центре всеобщего внимания. После этого неожиданного успеха я и подписал свой первый американский контракт, не подозревая, что застряну в Америке на энное количество лет и буду преподавать кинорежиссуру в знаменитой киношколе Лос-Анджелесского университета.

Когда в 90-ом году мы поселились в Западном Голливуде, то оказалось, что напротив моего окна растёт пальма. На верхушке её, как на трибуне, периодически появлялась белка и, зорко оглядев окрестности маленькими глазками, стремительно исчезала. Через какое-то время на том же месте опять происходило небольшое шевеление, и появлялась чёрная крысиная мордочка, с любопытством озирающаяся по сторонам. Затем крыса разворачивалась в другую сторону, демонстрируя мне свешивающийся вдоль ствола длинный голый хвост, потом и он медленно исчезал, и на пальме наступало временное затишье.

Поначалу меня это очень удивляло – крыса на пальме. Я даже думал, что это такой особый вид – пальмовая крыса; оказалось, нет, самая что ни на есть обыкновенная. Пальма, крыса и белка – так соединились вроде бы несоединимые с первого взгляда понятия. Рушились старые стереотипы, происходила переоценка ценностей, и всё большую реальность обретал казавшийся поначалу столь призрачным мир, в котором я теперь жил.         

Всё явственней проступали его очертания сквозь марево калифорнийской жары, всё меньше удивляла меня его парадоксальность, хотя совсем не реагировать на неё я всё ещё не мог. Так, катаясь однажды верхом в Гриффит-парке, я наслаждался одиночеством и полным отрывом от цивилизации, давая волю своему воображению, услужливо перенесшему меня в восемнадцатый век, как вдруг был совершенно поражён видом несущегося мне навстречу всадника, который, мчась во весь опор, одновременно оживлённо обсуждал какие-то финансовые дела по мобильному телефону.

Я привыкал к новым правилам игры и отвыкал от старых, однако, чем дальше в историю удаляется от меня моя прошлая жизнь, тем большую потребность чувствую я запечатлеть хотя бы некоторые, происходившие со мной события. К тому же со временем многое забывается, память покрывается коррозией, искажающей подлинность случившегося, а есть вещи, которые, по моему убеждению, надо помнить. Так что я с удовольствием откликнулся на предложение издательства «Эксмо» и попытаюсь вспомнить самые яркие моменты моей тогдашней жизни. 

 

Многому пришлось научиться мне за несколько лет работы в Голливуде, однако, вряд ли я забуду когда-нибудь первые полученные здесь уроки. Сегодня, по прошествии времени, они представляются в определенном смысле основополагающими, ибо именно с них началось для меня развенчание мифов, в окружении которых проходила жизнь в Союзе.

Самый первый урок я получил в начале моего пребывания здесь, когда, сидя в роскошном офисе известного продюсера Марка Деймона и пытаясь заинтересовать его своим проектом, рисовал ему замечательные, с моей точки зрения, перспективы. Я заверял его, что фильм, который сделаю на его деньги и под его чутким руководством, непременно станет явлением киноискусства и будет приглашен на все престижные фестивали мира, где, в свою очередь, он обязательно будет удостоен самых высоких наград. В подтверждение своих слов я по советской привычке выкладывал перед Марком список призов, полученных мною в разное время на разных фестивалях.

Будучи воспитанным на общении с партийными киночиновниками, я не сомневался, что вопрос международного престижа имеет большое значение при решении судьбы будущего проекта. Однако в тот момент, когда я был уже вполне убежден, что собеседник потрясен представшей перед его воображением картиной, Марк Деймон неожиданно прервал меня на полуслове.

- Влáдимир, - сказал он тихим голосом, подвигая обратно мой список и несколько опечаленно разглядывая меня, - ты мне очень симпатичен и мне весьма понравился твой фильм (имелся в виду «Биндюжник и Король»). Я действительно считаю, что ты талантливый человек, и был бы заинтересован в нашем сотрудничестве. Но если ты еще один раз употребишь слово "кинофестиваль" или "приз" - не обижайся, но мы все разговоры на этом закончим. Меня фестивали и призы не интересуют. Меня интересует, как сделать деньги. То есть как заставить огромное количество людей выложить деньги за билет на твою картину. А фестивали - это особая публика. Если фильм идет на фестивалях, значит, как правило, он не идет в широкий прокат, у него своя, элитарная "маленькая" публика. Так что если ты хочешь заниматься арт-кино - ради Бога, это твое право. Но только не со мной.

Я выслушал Марка, не без труда подавив в себе раздражение. Мне, выросшему в стране, где привыкли гордиться любой наградой, полученной в мало кому известном европейском городишке, было обидно осознать, что вся эта, казавшаяся ранее столь престижной возня - фестивали, дипломы, призы, "тусовки", интервью и т.п. - всего лишь мишура, не только не имеющая никакого значения в глазах профессионального кинопромышленника, но даже, наоборот, являющаяся свидетельством некоей нашей ущербности, что ли, по отношению к основному кинопрокату, определяющему мировой кинорепертуар. Я, разумеется, говорю здесь о среднем фильме, никак не имея в виду выдающиеся произведения искусства, которые всегда чрезвычайно редки, независимо от того, в какой стране они появляются.

Впоследствии, приобретя некий опыт, я убедился, насколько прав был Марк Деймон. В Голливуде существует четкое разделение на арт-кино и кино коммерческое. И если первым занимаются специальные меценатствующие институты, то второе делает деньги, и поэтому в него вовлечены практически все.

Что же касается фестивалей, то единственный европейский фестиваль и единственный приз, имеющий какое-то значение для Голливуда, - это Золотая пальмовая ветвь в Каннах. Венеция, скажем, котируется уже значительно ниже, а об остальных вообще никто не хочет слышать. Некоторый вес имеют американские фестивали, вернее, только несколько из сотен, проходящих в США, - в первую очередь Санденс, нью-йоркский Трибека, чикагский и лос-анджелесский. Но на самом деле всё, конечно, крутится вокруг "Золотого глобуса" и "Оскара".

Следующий урок мне преподал мой будущий партнер, продюсер Вулф Шмидт, президент и хозяин кинокомпании "Кодиак", вложившей деньги в мою картину "Время тьмы" (в российском прокате "Феофания, рисующая смерть"). Я приехал на встречу с ним после посвященной "Биндюжнику" пресс-конференции, в конце которой меня особенно поразил один телемагнат, вручивший мне свою визитную карточку со словами "trust me!" - "доверься мне".

Я не преминул рассказать об этом Вулфу, предполагая, что это поднимет мой авторитет в его глазах. Многоопытный Вулф, настоящий голливудский волк ("вулф" - "волк" по-английски), лишь снисходительно усмехнулся, выслушав эту историю.

- Запомни, Влáдимир, - сказал он. - Если кто-нибудь в Голливуде говорит тебе "trust me!", то означать это может только одно - fuck you![1], то есть, человек этот в грош тебя не ставит и, убедившись, что ты ему не нужен, с удовольствием пошлет тебя подальше.

Я сильно усомнился тогда в словах Вулфа Шмидта. Время показало, как он был прав. Год спустя, по окончании "Времени тьмы", я обрел свою первую голливудскую агентшу. Была она дама весьма известная, влиятельная и представляла крупнейших режиссеров страны. Я был очень горд тем, что попал под её эгиду, тем более, что инициатива исходила не от меня, а от нее.

- Ты можешь мне довериться, - сказала она мне при первой же встрече. - Я буду для тебя родной матерью. Звони в любое время по любому поводу. Я во всем постараюсь тебе помочь. Доверься мне. А сейчас идем, я представлю тебя своим ассистентам, они тоже будут для тебя родными людьми.

В тот же день мы подписали контракт, дающий ей право меня представлять (то бишь, продавать), и расстались. По меньшей мере на полгода. Связываться с ней оказалось чрезвычайно сложно. Секретарши или ассистенты всегда очень любезно объясняли, что она в отъезде или, напротив, здесь, но безумно занята.

Это было чистой правдой. Она либо играла в теннис с Мартином Скорсезе, либо завтракала с Фрэнсисом Копполой, либо каталась на лыжах с Оливером Стоуном. Я в этот график никак не вписывался. Через год мы расстались. Наш "развод" произошел письменно. Я отправил ей длинное письмо, отчаявшись встретиться с ней лично, и в тайной надежде, что это послание резко изменит моё зависимое положение.

Через несколько дней я получил вежливый ответ с пожеланиями всяческих удач. Я вспомнил пророческие слова Вулфа. Для меня до сих пор загадка, зачем я понадобился тогда этой всесильной агентше, получавшей сотни тысяч долларов с каждого контракта (стандартная доля агента - 10% от общей суммы гонорара клиента). Я явно был белой вороной среди её знаменитых клиентов.

Еще один урок, о котором мне хочется рассказать, я получил в кабинете Пола Маслянского, известного продюсера, создателя таких картин, как "Полицейская академия" или "Русский дом". Я принес Полу мой первый американский сценарий, только что написанный. Он не без интереса выслушал краткое изложение моей истории (к слову сказать, в Голливуде это особое искусство - продавать истории, то есть уметь зажигательно рассказывать их, специально учат в здешних киношколах!) и сказал, что с удовольствием прочтёт сценарий. Выдавая свое нетерпение (что делать, конечно же, не следовало!), я тут же поинтересовался, когда именно ждать ответа. Я почему-то был убежден, что Пол немедленно возьмётся за чтение.

Не отвечая, Маслянский кивнул на огромную стопку сценариев на своем столе.

- Давай договоримся так, Владимир, - сказал он. - Ты видишь эту стопку. Здесь штук двадцать сценариев, которые я должен прочесть. Сейчас пятница, конец недели, и конец рабочего дня. Меня ждет семья, и я не могу провести весь уикенд в чтении сценариев, могу взять с собой только один из них. Этого мне вполне хватит на два дня. Если ты угадаешь, какой именно я собирался взять, я возьму твой; если нет - не обессудь, придется подождать, пока у меня будет время. Я даю тебе пять минут.

С этими словами Пол достал из футляра трубу и заиграл какую-то лихую мелодию, явно очень довольный тем, какую задачу он передо мной поставил.

Я начал лихорадочно перелистывать сценарии, пытаясь хотя бы по названиям понять, о чем идет речь. Фамилии авторов мне все равно ничего не говорили. Наконец, я выбрал один, название которого мне показалось самым оригинальным и привлекательным, и протянул его Полу.

Тот, продолжая дуть в трубу, отрицательно покачал головой.

- К сожалению, ты ошибся, мой друг, - сказал он, прекратив, наконец, играть. - Я возьму вот этот.

И он вытащил из стопки сценарий, который ничем не привлек моего внимания.

- Знаешь, почему именно этот? - спросил он.

Я только недоумевающе пожал плечами. Я все еще не понимал.

- Потому что он самый тонкий! - торжествующе заключил Пол.

Не сразу воспринял я и этот урок. Поначалу все это представилось мне неким позерством: ну какое, в самом деле, значение может иметь десяток лишних страниц, когда речь идет о поиске оптимального проекта, способного принести большие дивиденды. Оказалось, имеет. Продюсерское время рассчитано по секундам, и оно в буквальном смысле стоит денег.

Умение коротко и убедительно излагать свой проект, не превышать общепринятых сценарных норм (от ста до ста двадцати страниц) - это азы голливудской профессиональной этики, неписаные многочисленные правила которой диктуют поведение специалистам всех творческих кинематографических профессий. В этом деле не бывает мелочей, все оказывается важным - на какой бумаге написан синопсис, то бишь заявка, сценарий или резюме, в какую обложку заключен сей труд, какие поля оставлены.

Не могу похвастаться, что изучил все правила, но кое-что мне поневоле пришлось освоить, иначе бы я просто не сдвинулся с места. Рад, что мне удалось как-то сформулировать приобретенный за те годы опыт, который я и пытаюсь передавать теперь моим вгиковским студентам. Во многом благодаря этому опыту я написал книгу «Свой почерк в режиссуре» - надеюсь, весьма полезное пособие для начинающих.

Впрочем, не об этом я хотел рассказать. Было у меня в те годы несколько незабываемых встреч с моими выдающимися соотечественниками, и вот этим, собственно, я и хочу поделиться. Первая и, может быть, самая для меня значимая из них, произошла всё в том же, девяностом.

Признаться, я не отношу себя к поклонникам балета. Тем более балета классического. Модерн - ещё куда ни шло. Так что, если бы не наша подруга, любезно предложившая нам контрамарки, мы с женой в тот памятный день, скорее всего, вообще бы никуда не поехали. Опять же и путь, прямо скажем, был не близкий, и цены кусались. Ну, а тут уж привалило, грех отказываться. Да и вправду, часто ли мы там куда-то ходили, в Лос-Анджелесе?!.. Разве что в кино иногда.

Словом, оделись поприличней и поехали. Вообще-то езды до города Пасадены из Лос-Анджелеса полчаса, но было воскресенье, утро, машин полно, все, очевидно, собрались за город, на природу, так что мы еле тащились. И чем дольше мы ехали, тем в большее, помнится, я приходил раздражение. И в самом деле: что может быть глупее, чем в солнечное воскресное утро в Калифорнии надевать пиджак, повязывать галстук и тащиться куда-то в другой город смотреть балет?!

Пребывая в состоянии медленно, но верно растущего раздражения, всю дорогу до Пасадены я рассуждал о нелепости затеянной поездки.

 - Существуют же мертвые языки, - разглагольствовал я, - латынь, например. Её изучают в университетах, в ней корни многих современных языков, но никто же не пытается на ней сейчас разговаривать. Так и классический балет. Это же мёртвое искусство. Абсолютно условное, к тому же.

Ну какие эмоции могут вызывать эти балерины, с неподвижно-бесстрастными лицами проносящиеся по сцене?

- Ты же музыкальный режиссер, - поражалась моя жена Тамара, - ты же мюзиклы снимал! Зачем ты Васечкина заставлял танцевать? Или Беню Крика в "Биндюжнике"? Бабелевский текст и без танцев, знаешь ли, прекрасно бы прозвучал! Тебе же вдруг понадобилась эта условность!

- Э, нет, - возражал я, - условность условности рознь. Во-первых, самое условное кино все равно всегда безусловней, чем самый реалистический театр. Хотя бы потому, что в нем никто не должен делать вид, что существует некая четвертая стена, отделяющая артистов от зрителей. Во-вторых, сравнила - балет и мюзикл! Мюзикл - это высшее достижение зрелищного искусства, ибо соединяет в себе и драматическую игру, и вокал, и хореографию. Причем по нарастающей - если слов, чтобы выразить нужную эмоцию, не хватает, актеры начинают петь, если недостаточно пения, начинают танцевать, так что танец в мюзикле никогда не бывает абстрактным, он всегда выражает суть происходящего, его эмоциональный пик!

- А я люблю балет, - с неумолимой женской логикой заявляла Тамара. - Меня часто приглашали в Большой театр. Ты меня никогда никуда не приглашаешь!

- Ты любишь не балет, - настаивал я, привычно пропуская мимо ушей последнее заявление. - Ты любишь мероприятие под названием "я была на балете". Мягкие кресла, золочёные балюстрады, ложи, бинокли, высший свет - тусовка, короче. Иллюзия культурной светской жизни, которая на самом деле уже практически давно не существует. Помнишь, у Агнии Барто:

"На сцене бабочка порхала,

Я не видала ничего,

Я номерок внизу искала

И, наконец, нашла его.

А тут как раз зажёгся свет,

И все ушли из зала.

Мне очень нравится балет –

Ребятам я сказала".

- Глупости, - смеялась Тамара. - Это Барто не любила балет, а я люблю.

- Если уж на то пошло, - наступал я, - то не Барто любит балет, а её лирическая героиня. Причём заметь, героиня эта явно подросток. А кто, как не дети, чутко реагируют на условное искусство и воспринимают его абсолютно органично! Вспомни детские рисунки. А тут девочка ноль внимания на это искусство. Не волнует оно её. Она номерок ищет. Если б хоть капельку волновало, то она бы про этот свой номерок даже и не вспомнила. Она же ребёнок. У неё непосредственные реакции. Но в силу того, что живёт она в лживом взрослом мире, она вынуждена под него подделываться, потому и объявляет под конец, что ей очень нравится балет, полностью, как свойственно детям, копируя при этом двуличных взрослых...

Так вот, споря, смеясь и споря, мы, наконец, добрались до Пасадены.

Величественный зал Оперного театра оказался заполнен только на треть. Но зато в основном балетоманами. А балетоманы, надо заметить, - особая публика, и никакой самый жаркий день не помешает им выглядеть так, как им положено. Были здесь бархатные пиджаки и роскошные пелерины, были изысканные вечерние туалеты, но во всем этом разнообразии, однако, присутствовал некий единый стиль, общая строгость, приличествующая посетителям классического театра.

Возраст этих посетителей, должен сказать, сильно разнился. Представлены были практически все поколения - от почтенных благообразных старичков и старушек до юных девочек, гордая осанка и походка которых выдавали учениц хореографических школ.

Концерт состоял из двух отделений. Этакий классический набор классических же миниатюр. Па-де-де, па-де-труа и т.п., и т.д… Всё именно так, как я и ожидал. Труппа была из Лонг-Бича. Звучало это, видимо, примерно в том же духе, что и балет из города Сочи. Или из Гурзуфа.

Кордебалет (почему-то очень разного роста) тяжело носился по сцене, ежеминутно подтверждая мою дорожную теорию. Даже приглашенные из России, технически сильные солисты, призванные украсить представление и, действительно, периодически срывавшие вежливые, отдающие холодком равнодушия аплодисменты, не могли избавить меня от тягостного чувства потерянного времени и пошедшего насмарку выходного. Поэтому, дабы хоть как-то возместить себе утрачиваемое, я переключился мыслями на сценарий, над которым в ту пору работал, и вскоре полностью ушел в драматические коллизии, переживаемые моими героями.

"На сцене бабочка порхала,

Я не видала ничего..."

Второе отделение подходило к концу. Мои персонажи, наконец, благополучно выбрались из хитроумно подстроенной им ловушки, и я уже готовился к обдумыванию следующей западни, о которой ни они, ни я пока что даже не подозревали. И в это время объявили Её выход. Зазвучали первые ноты Сен-Санса.

Гордый Лебедь, трагически выгнув тонкую шею, медленно плыл в тёмном пространстве. Закулисный ветер слегка шевелил белые перышки на голове. Боже мой, что со мной, успел подумать я, прежде чем открывшийся при повороте взгляд Лебедя начисто вымел остатки каких бы то ни было мыслей из моей головы.

В огромных прекрасных глазах его отражался весь ужас от открывающейся перед ним чёрной бездны. Ужас этот сменялся, однако, вспыхивающей внезапно надеждой, решимостью бороться, сопротивляться, которую, в свою очередь, сменяла накатывающаяся из самой глубины глаз новая волна отчаяния.

С вдруг пересохшим горлом я, как загипнотизированный, следил за его неминуемой гибелью, жадно вглядываясь в мельчайшие движения крыльев-рук. И когда, наконец, после долгой (казалось, бесконечно долгой!) борьбы, Лебедь в последний раз порывисто всплеснул крыльями и, обреченно уронив их, замер навсегда, я неожиданно обнаружил себя стоявшим на ногах, с залитым слезами лицом, исступленно бившим в ладони, не в силах выкрикнуть просившееся "браво", которое, впрочем, и так звучало со всех сторон.

Я огляделся. От холодного равнодушия зала не осталось и следа. Все - от юных учениц до старых, чопорных, аристократического вида персонажей - повскакали с мест, кричали, плакали, аплодировали, засыпая цветами Её, а Она безмолвно стояла посреди огромной пустой сцены.

Господи, как же Она это делает? - думал я. - Видимо, судьба самой далеко уже не юной балерины, для которой каждый выход на сцену и есть реальная борьба за жизнь, за жизнь в искусстве, что для Неё одно и то же, ибо другого у Неё нет, сливается с историей умирающей прекрасной птицы, являя идеальное соединение искусства и жизни. От этого, очевидно, танец и производит такой невероятный, сумасшедший эффект.

Я поделился этими мыслями со своим соседом - пожилым балетоманом. Он с улыбкой покачал головой:

- Я видел Её в этой роли тридцать лет назад, - сказал он, - и это было также гениально.

Ну, конечно, вдруг осенило меня, это же так просто, не надо искать никаких объяснений - гениально, вот и весь секрет.

Я вспомнил, как Плисецкая танцевала Кармен. Танцевала это не точное слово - как Она играла Кармен. Каким жизнелюбием, какой сексуальностью было проникнуто каждое Её движение!

И как Она умирала - не изменяя себе ни в чем, не сдавшись, не подчинившись...

Моя мама - испанистка по профессии - незадолго до смерти объяснила мне смысл корриды - так, как ей, в свою очередь, объяснил старый друг, знаменитый испанский тореро, приятель Эрнеста Хемингуэя, Луис Домингин.

Суть состоит в том, что вся эта игра с быком представляет собой любовный акт. Сначала идет раздразнивание, раззадоривание, потом легкие касания, потом все глубже, больнее и, наконец, шпага вонзается в самое сердце, кровь брызжет из раны! Акт состоялся! Жизнь кончилась. Ведь что такое акт любви, как не вся наша жизнь в миниатюре - с ее постепенным нарастанием, страстной кульминацией и медленным угасанием!..

Не знаю, думала ли об этом Плисецкая, когда готовилась танцевать свою Кармен, но танцевала она так, что всё прочитывалось само собой. Её Кармен была корридой, была одновременно и умирающим быком, и убивающим его матадором. История Любви, неизбежно заканчивающаяся Смертью, сквозила в каждом Её движении с момента первого Её появления на сцене.

С мудростью гения и артистизмом великой актрисы поняла и преподнесла Плисецкая судьбу Кармен, равно как и судьбу Лебедя. Конечно, были в её долгой сценической жизни и другие выдающиеся работы, но, мне кажется, нигде не выразила она себя с такой невероятной мощью, как в двух этих ролях.

Возвращались мы из Пасадены почти молча.

- Может, балет и вправду условное, умирающее искусство, - как бы извиняясь, произнес я только один раз, - но всё это не имеет никакого значения, когда появляется гений. Искусство мертво, пока Художник не оживит его в своём творчестве.

На этот раз Тамара, изменив всегдашней привычке, ничего мне не возразила: она всё ещё была там, с Лебедем.

Мы ехали молча до самого дома, но думали, я уверен, об одном и том же - о Жизни, о Любви, о Смерти.

И ещё о том, как нам удивительно повезло снова увидеть своими глазами на сцене величайшую актрису и балерину нашего времени - Майю Плисецкую.

Это была чистая поэзия, её танец. Одно из самых ярких и замечательных впечатлений не просто тогдашнего времени, а, пожалуй, всей моей жизни. Сейчас, по прошествии почти тридцати лет я с уверенностью могу это сказать. Фотография Майи в образе Умирающего Лебедя, подписанная ею в тот вечер, до сих пор висит у меня на стене.

Именно тогда я впервые задумался о фильме, который до сих пор так и не снял, поскольку всё ещё работаю над его сценарием. Я назвал его «Уходящая натура». Мне кажется, этот кинематографический термин, обозначающий, что нужно спешно приступать к съёмкам, так как что-то может измениться в природе, весьма значителен и имеет много смыслов.

Кто вообще может объяснить, как именно зарождается фильм? Я имею в виду первый импульс, дающий ход всему замыслу...

Откуда, как формируется идея, заставляющая вначале одних людей отдать ей свое время, энергию, талант, опыт, а затем приковывающая к экрану миллионы других на целые часы?..

В отношении далеко не всех своих картин я мог бы ответить на этот вопрос, а уж чужие и подавно для меня загадка. Правда, кое-что я помню. Скажем, первый мой фильм "Сад", снятый аж в тысяча девятьсот семьдесят третьем году, "возник" от гуляния по ленинградскому, ныне санкт-петербургскому, зимнему Летнему саду, от его спрятанных от снега статуй, словно заколоченных в вертикально поставленные гробы.

Следующая, к сожалению, так и не завершённая, уничтоженная советской властью моя картина "Комитас" - о великом армянском композиторе, сошедшем с ума во время армянской резни - родилась, вернее, была зачата, в тот самый момент, когда я наткнулся в каком-то журнале на репродукцию картины армянского художника Григоряна "Комитас". На ней был изображен лысый человек в черной сутане с горящим блуждающим взором...

"Биндюжник и Король", c которого я начал эти заметки, появился самым естественным образом - от восхищения бабелевскими героями, упоённого восторга перед всей этой красотой одесской мифологии. А толчком для моей американской картины «Время тьмы» (в русском прокате "Феофания, рисующая смерть") послужила вычитанная однажды у Лескова фраза: "Деревенский брадобрей, прибиравший и гримировавший труп, был обвинен в святотатстве".

Впрочем, всё это, наверное, уже не имеет особого значения. Зрителю, равно как и читателю, важен, в первую очередь, результат. К сожалению, а, может, и к счастью, мало кто интересуется его истоками. Помните, у Ахматовой:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда ...

Несколько позже встречи с великой балериной у меня в голове возникло ещё одно название для моего будущего фильма - "Последний поэт".  Всё ещё не было сюжета, не приходила история, но название периодически возникало, и всплывали в сознании отдельные кадры, а порой даже сцены. По мере того, как разваливалась империя, и люди, озабоченные тем, как достать кусок хлеба, да и собственным неясным будущим, всё больше отдалялись от поэзии, я думал об этом названии всё чаще. Хотя в конечном счёте всё же отдал предпочтение своему первому импульсу – «Уходящая натура». Так, скорей всего, и останется.

Виделся мне почему-то Александр Блок, прячущий от морозного ветра семнадцатого года в жесткий воротник солдатской шинели свое флорентийское лицо, греющий зябнущие руки у разложенных на площадях костров, удивленно разглядывающий представителей передового класса и навсегда исчезающий в снежной пыли темных петроградских переулков.

Уходящая натура.

Последний поэт...

Ничто не приходит само по себе. Может быть, кто-то произнес вслух этот титул, горестно прошептал его у меня над ухом, как бы утверждаясь в нём, когда, отрезанные от советской власти шаткими церковными стенами, мы стояли рядом во время отпевания Анны Андреевны Ахматовой.

Когда гроб вынесли на улицу, тело Ахматовой окружила ранняя ленинградская весна, чёрные, мокрые от прошедшей ночи деревья. Было холодно и мрачно. Природа прощалась с последним великим поэтом ушедшей эпохи.

Что есть поэт?

В чем суть его?

В особом ли состоянии души? В чрезмерной, отличной от других чувствительности к окружающему нас? В странном свойстве характера? В необычном складе ума?

Что такое талант поэта? Дар ли это - изящно выражать свои мысли? Или же данное от Бога умение ощущать нечто, неведомое остальным?..

Можно написать большую поэму, а можно не сочинить ни строчки, но прожить свою жизнь, как поэму, и быть поэтом. Иногда это сочетается. В тех случаях, когда поэт не просто поэт, а гений. Кто из начинающих не мечтал об этой судьбе - поразить мир блистательными стихами, и молодым, в ореоле славы, погибнуть на дуэли, сражаясь за честь красавицы-жены?!..

Но вот ему уже за сорок, и очевидно, что ничего уже не воплотится из этой юношеской мечты. И весь его дар, все душевные силы уходят на изнурительную борьбу с тайным презрением собственной супруги и с бессильной ненавистью к более успешным коллегам.

"У поэтов есть такой обычай

В круг сойдясь, оплевывать друг друга".

                          Дмитрий Кедрин. "Кофейня".

"Там жили поэты, и каждый встречал

Другого надменной улыбкой".

                         Александр Блок. "Поэты".

Поэты ли это в самом деле? Среди них ли искать мне своего героя, мучающегося от одиночества, страдающего от непонимания, уходящего непризнанным в последний путь?!..

"Нагие и одинокие, приходим мы в этот мир...

В темной утробе матери мы не видим своего

лица... Камень, лист, ненайденная дверь..."

                          Томас Вулф. "Взгляни на дом свой, ангел".

Мне повезло. Юность моя пришлась на начало шестидесятых годов, когда интерес к поэзии в Ленинграде достиг необычайной высоты. Кафе поэтов открывались на каждом шагу, стихи читались и звучали везде, и составляли неотъемлемую часть прожитого дня. Совершенно невозможно было оставаться в стороне от этого. Мощная поэтическая волна подхватила тогда всех, в ком зрело хоть малейшее зернышко литературного дара. И, взлетая на гребне этой волны, мы замирали от восторга, глядя на толпу, собирающуюся у подножия Александрийской колонны на Дворцовой площади слушать наши стихи. Мы были очень разного возраста, но одного племени.

Да, впрочем, какое имеет значение возраст в поэзии? Ни малейшего. Пример страстной дружбы – юный гений Артюр Рембо и находящийся в зените славы, некоронованный Король поэтов Поль Верлен. Разрыв отношений между ними был самым большим ударом в их жизни. Ударом, от которого ни тот, ни другой так до конца и не оправились. 

Может, это и есть история об Уходящей натуре… О Последнем поэте?!..

Неясный замысел подобного фильма стал мучить меня с новой силой, когда всё в тот же памятный девяностый год я узнал о смерти Давида Самойлова. Много лет назад я оказался слушателем его семинара, и Самойлов дал мне рекомендацию в Союз писателей СССР.

Небольшого роста, лысоватый, близорукий. Ничего не напоминало в его облике ни прихрамывающего Байрона, ни хулиганствующего Есенина, ни загадочного Гумилева. Но он был настоящим Поэтом, высоким профессионалом, также остро чувствующим несовершенство стиха, как музыкант чувствует фальшивую ноту, взятую кем-то из оркестрантов. Друзья звали его "Додик". Он писал исследование о русской рифме и иронизировал надо всем вокруг, включая себя самого.

"Рукоположения в поэты

Мы не знали, и старик Державин

Нас не заметил, не благословил.

В эту пору мы держали

Оборону под деревней Лотвой.

На земле холодной и болотной

С пулеметом я лежал своим."

Его внимательный, прячущийся за толстыми очками взгляд бывал то лукав, то наивно-простодушен. Что-то ребяческое, по-детски обаятельное проскальзывало порой в его интонациях и жестах. Может быть, поэтому с такой легкостью он представлял себя ребенком.

"Я маленький. Горло в ангине.

За окнами падает снег.

И папа поет мне: "Как ныне

Сбирается вещий Олег"".

И в другом стихотворении:

"Помню мама совсем молодая,

Помню папа совсем молодой..."

Стихоплёты нуждаются во внимании, признании, аудитории, наконец. Поэты нуждаются только в одном - в чистом листе бумаги.

В зените своей славы Самойлов вдруг поступил более чем странно - купил домик в маленьком эстонском городке Пярну на берегу моря и уехал жить туда.

Там он и жил, там писал свои стихи, переводил чужие. Друзья ездили его навещать. Еврей Додик гулял по эстонскому берегу. Русский поэт Самойлов всматривался в холодную даль Балтийского моря и думал об удивительных зигзагах русской истории.

Одно из лучших самойловских стихотворений - "Пестель, поэт и Анна" - о встрече Пушкина и Пестеля. Здесь есть всё - и глубокая мысль, и точное наблюдение (вернее, точная фантазия!), и лукавая ирония.

" ... Шел русский Брут. Глядел вослед ему

Российский гений с грустью без причины.

Деревья, как зеленые кувшины,

Хранили утра хлад и синеву.

Он эту фразу записал в дневник  -

О разуме и сердце. Лоб наморщив,

Сказал себе: «Он тоже заговорщик,

И некуда деваться кроме них».

В соседний двор вползла каруца цугом,

Залаял пёс. На воздухе упругом

Качались ветки, полные листвой.

Стоял апрель. И жизнь была желанна.

Он вновь услышал – распевает Анна.

И задохнулся:

«Анна, боже мой!».

Почему он уехал? Далеко от своей привычной литературной среды, друзей, поклонников, редакций, издательств. Я думаю, что он пытался скрыться, вырваться из паутины всеобщей лжи и фальши, все более затягивавшей страну. И хотя она никак не коснулась его самого, кому как не поэту было ощущать ее повсеместно распространяющийся едкий запах?

Я пытаюсь представить себе, что стало с его домиком сейчас, когда Эстония закрыла границы и всячески старается изгнать чужеродцев из своего лона. Нужна ли ей память о русском поэте, может быть, последнем большом поэте рухнувшей империи...

Когда-то Самойлов с присущей ему иронией написал прелестное стихотворение "Дом-музей", высмеяв в нем ставший очередным штампом советской жизни догматический музейный подход к судьбе покойного поэта.

"Заходите, пожалуйста. Это

Стол поэта. Кушетка поэта.

Книжный шкаф. Умывальник. Кровать.

Это штора – окно прикрывать.

Вот любимое кресло. Покойный

Был ценителем жизни спокойной»

И финал этого стихотворения:

"Здесь он умер. На том канапе.

Перед тем прошептал изреченье

Непонятное. "Хочется пе... "

То ли песен? А то ли печенья?

Кто узнает, чего он хотел,

Этот старый поэт перед гробом.

Смерть поэта – последний раздел.

Не толпитесь перед гардеробом…"

Мне хочется верить, что самойловский домик сохранится, несмотря на все изломы истории. Я надеюсь когда-нибудь попасть туда с моими детьми и вместо отрабатывающего свою зарплату экскурсовода послушать записи удивительного голоса самого поэта с замечательной интонацией читающего собственные стихи.

С годами зрение Самойлова все более ухудшалось. Стекла очков его становились все толще, а слегка растерянный взгляд за ними казался все более уходящим внутрь себя. Представлялось, а, впрочем, может, так оно и было, он видел что-то, недоступное остальным.

Однажды, в Бостоне, выступая в те годы перед началом показа "Биндюжника и Короля", я вдруг наткнулся на такой же, так хорошо запомнившийся мне взгляд. Кто-то доброжелательно и удивленно разглядывал меня из-за толстых очковых линз. Это был поэт Наум Коржавин. Вынужденный когда-то уехать из России, он так толком и не прижился там, в Америке.

Не стал широко известным, не получил Нобелевской премии. Просто был и остался Поэтом.

Поэтом, написавшим когда-то:

"Ни трудом и ни доблестью

Не дорос я до всех,

Я работал в той области,

Где успех - не успех.

Где тоскуют неделями.

Коль теряется нить,

Где труда от безделия

Нелегко отличить...

Но куда же я сунулся –

Оглядеться пора!

Я в годах, а как в юности -

Ни кола, ни двора.

Ни особенной доблести.

Лишь одно, как на грех:

Стаж работы в той области,

Где успех - не успех…"

"Где труда от безделия нелегко отличить" - вот она, как мне кажется, суть поэтического творчества. Правда, совсем непохоже на формулировку Маяковского, перерабатывающего " ... единого слова ради тысячи тонн словесной руды"?

Впрочем, что случилось с Маяковским, фанатично делавшим из себя работягу, а из поэзии рудник, мы знаем. Что-то, видимо, в этом подходе было неправильным.

Кончился мой фильм. Я стоял в фойе, отвечал на вопросы окруживших меня зрителей. Коржавин, сказав несколько добрых слов, попрощался. Сквозь стеклянную стену кинотеатра я следил за его маленькой, неуклюжей фигуркой, теряющейся в американской толпе. И снова всплыло тогда это название – «Последний поэт». И сразу вслед за ним окончательное – «Уходящая натура».

Сделаю ли я когда-нибудь этот фильм? Да и нужен ли он кому-нибудь, кроме меня? Найдутся ли для него зрители? Пойдут ли они на него?

Какое кому дело до истории об одиноком поэте. Это же не знаменитый гангстер, не крупный мафиози, не маньяк-убийца. Поэт.

Евтушенко написал когда-то: " ... поэт в России - больше чем поэт...". Я этого не понимаю. Что может быть больше?!..

Последний раз я подумал о моём названии, когда встречался в те годы с только что вышедшим из американской больницы Булатом Окуджавой. Мы обсуждали идею экранизации его романа "Путешествие дилетантов".

Булат сидел, слушал, кивал и был бесконечно далёк от кино вообще и от Голливуда, в частности. Нельзя сказать, чтобы его совсем не интересовал предмет разговора, но прислушивался он, как мне показалось, скорее, к тому, что происходило внутри него самого, в его собственной душе. Я вновь узнал этот, хорошо знакомый мне, отрешённый, чуть наивный взгляд. Я вспомнил окуджавские строки:

"Моцарт на старенькой скрипке играет.

Моцарт играет, а скрипка поет.

Моцарт отечества не выбирает –

Просто играет всю ночь напролет."

Просто играет. То ли труд, то ли безделье, пойди разбери. Со стороны кажется - дуракаваляние, а присмотришься, прислушаешься - и вздрогнешь вдруг, и почувствуешь, и заплачешь...

Давно кончился двадцатый век. Чего только в нём не происходило! Закончилось и тысячелетие. Тоже стало уже далёким прошлым. Кто же был его последним поэтом?.. И будет ли место для поэзии в этом новом тысячелетии?!..

© Алеников Владимир Михайлович, 2016